Французский писатель, кинорежиссер и политический активист Ги-Эрнест Дебор (1931–1994) признается ныне одним из наиболее значительных представителей эстетической мысли второй половины XX века. Самая известная его работа — «Общество спектакля» (1967) — имеет во многом определяющее значение для всей художественной теории и практики последующего времени. В этой книге собрано несколько ключевых текстов Дебора «психогеографического» периода, когда в 1950-е годы он и его товарищи по революционному авангарду — сначала по Леттристскому, а затем по Ситуационистскому интернационалу — проектировали переустройство мира путем активного вмешательства в среду города как эпицентра развития современной цивилизации, где раньше и ярче всего проявляются ее изменения. Основанный на строгой марксистской программе, проект Дебора вместе с тем — одним из первых — исходит из осознания колоссального (и в целом позитивного) прогресса, достигнутого к середине XX века индустриальным капитализмом в производстве вообще и в городском производстве — в максимально широком его понимании, включающем производство повседневности, досуга и т. д. — особенно. Нерв его текстов этого периода составляет необходимость перехватить у господствующего класса инициативу в освоении и использовании всего стремительно расширяющегося спектра новых технических возможностей. Дебор проектирует «унитарный урбанизм» — градостроительство, способное направить эти вновь появляющиеся возможности на удовлетворение столь же новых желаний людей, которые, чтобы удержать людей в подчиненном положении, стремится всячески заглушить, подменить старыми желаниями, буржуазная эстетика. Именно эта эстетика во всей ее совокупности, охватывающей почти все современное Дебору искусство, в том числе модернистское, является главной мишенью его уничтожающей критики. Напротив, в области урбанизма (впрочем, в данном случае не менее уместно было бы использовать традиционный русский термин «градостроительство») Дебор вместе с единомышленниками разрабатывает сугубо позитивную, радикализирующую поиски современной ему архитектуры программу, которая остается поразительно актуальной и сегодня. Ее основные термины пронизаны духом дематериализации: это психогеография — переосмысление общего представления о городе исходя из того, что его составляют принципиально временные, изменчивые, перетекающие друг в другаатмосферы, порождаемые взаимодействием всех элементов городской среды и чувств живущих в ней людей; дрейф — практика обнаружения этих атмосфер, прокладки новых маршрутов по воле чувств и желаний дрейфующих, а также фиксации этих маршрутов в новой картографии; конструирование или строительство ситуаций (Дебор учитывает оба значения этого слова: местоположение и стечение обстоятельств) — временных и изменчивых, подобно атмосферам, но гораздо более емких, чем прежде, зданий новой архитектуры, возводимых из столь же новых материалов — желаний и чувств. Наиболее последовательно эта программа изложена в «Отчете о конструировании ситуаций…» (1957), который послужил манифестом образованного в том же году Ситуационистского интернационала.

Все тексты, вошедшие в сборник, впервые публикуются в полном русском переводе, сделанном по собранию сочинений Дебора. Одни из них выходили на страницах авангардных журналов 1950-х годов — Les Lèvres nues («Голые губы»), Internationale situationniste («Ситуационистский интернационал»), — другие были опубликованы впервые уже после смерти автора.

Алексей Шестаков

Возрастное ограничение: 18+

Впервые опубликованная спустя пятьдесят лет после смерти Фернандо Пессоа (1888–1935), великого португальского поэта начала ХХ столетия, «Книга непокоя» является уникальным сборником афористичных высказываний, составляющих автобиографию Бернарду Соареша, помощника бухгалтера в городе Лиссабоне, одной из альтернативных личностей поэта. Эта «автобиография без фактов» — проза поэта или поэзия в прозе, глубоко лиричные размышления философа, вербальная живопись художника, видящего через прозрачную для него поверхность саму суть вещей.
«Книга непокоя» призвана, загипнотизировав читателя, ввести его в самое сердце того самого «непокоя», той самой жажды-тоски, которыми переполнены все произведения Пессоа.
В новом переводе Александра Дунаева. Настоящее издание также дополнено заметками и отрывками из писем Фернандо Пессоа.

«Большая луна плыла вдоль разорванных облак. То здесь, то там подымались возвышения, поросшие молодыми березками. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями. Иногда попадались сосны, прижимавшиеся друг к другу в одинокой кучке…»

«Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов. Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом), отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывки на стихи (музыкальные фразы), неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение…»

«Серо-пепельное облако дымилось и сверкало своими нижними краями на горизонте. Над ним небо казалось золотисто-зеленым, а под ним развернули желто-розовую ленту атласа, и вот она линяла. Ребенок играл на берегу, копая бархатный песочек перламутровой раковиной… Иногда он лукаво смеялся. Хлопал в ладоши. А в глазах его брызгали синие искорки. Зыбкие, ускользающие волны рассыпались бурмидскими жемчугами…»

«Метель выдувала с крыш бледные вихри. Прыснули вверх снега и, как лилии, закачались над городом. Певучие ленты серебра налетали – пролетали, обволакивали. Сталкивались, дробясь снегом…»

«…Книга эта мной давно задумана. Замысел книги мне представляется своеобразным. Книги, написанные о себе, очень эгоцентричны. В литературе „воспоминаний“ это часто раздражает. Автор вспоминает о других людях и событиях и говорит больше всего о себе. Есть несколько типов книг, написанных о себе и своей жизни. <,…>, Моя книга не принадлежит вполне ни к одному из этих типов. Я никогда не писал дневника. Я не собираюсь публично каяться. Я не хочу писать воспоминаний о событиях жизни моей эпохи, не такова моя главная цель. Это не будет и автобиографией в обычном смысле слова, рассказывающей о моей жизни в хронологическом порядке. Если это и будет автобиографией, то автобиографией философской, историей духа и самосознания…»

«… Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы. Обнаружение своего творческого акта не есть крик боли, пассивного страдания, не есть лирическое излияние. Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть побеждены творчеством. Творчество по существу есть выход, исход, победа. Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность – активна, а не пассивна. Личная трагедия, кризис, судьба переживаются как трагедия, кризис, судьба мировые. В этом – путь. …»

«…Прежде всего я хотел бы остановиться на очень характерном и типическом кризисе Ренессанса в социализме. Социализм имеет огромное значение, он занимает большое место в жизни второй половины XIX и начала XX века. Это есть явление не только в жизни экономической, но и в судьбе европейской культуры, обнаружение внутренних в ней процессов. Социализм я буду рассматривать как целостное явление, как явление духа, а не в каком-либо специфически экономическом смысле. И вот все основы такого целостного социализма глубоко противоположны основам Ренессанса…»

Статьи «Великий Инквизитор», «Откровения о человеке в творчестве Достоевского» и «Ставрогин» продолжают эссе Бердяева «Миросозерцание Достоевского».